Aleksandar Petrović u jednom od razgovora sa Slobodanom Novakovićem
Govoreći o dramaturškoj ulozi «Špice»:
A.P.: Kod mene se izgled i funkcija «špice» mogu vezati za moj rad na dokumentarnom filmu. U filmovima Dvoje i Tri, naročito, «špice» su mali dokumentarni filmovi o temi filma.
S.N. : Naročito je sugestivna «špica» u filmu Tri, jer se njome odmah nameću osnovna raspoloženja i atmosfera. Zašto se se odlučili za seriju veoma ekspresivnih statičnih fotosa koji prikazuju užase ratnih razaranja?
A.P.: Ovde je «špica», u isti mah, i jedna od komponenata koje formulišu temu. Prava tema filma Tri je rat i tragedija čina umiranja u ratu. Kroz «špicu» se, u nizu statinih fotosa, prikazuju opšte strahote rata, a time se posredno sugerira opšti karakter tragičnosti umiranja u ratu. Smrt je u ratu (onako kako je doživljava jedan revolucionar u mome filmu), podjednako tragična i kad se umire, i kad nas okolnosti nagone da sami ubijemo. Pošto nije jednostavno ubiti, čak ni onda kad si u pravu, na svoj način je strašno i biti kažnjen i kažnjavati. Ovako shvaćena smrt u ratu, postaje opšta strahota rata, a «špica» je samo jedna od komponenti koje formulišu temu.
Govoreći o dramaturškoj funkciji muzičke pratnje:
A.P.: Ideju «špice» u filmu Tri, svakako, formuliše i muzička pratnja filma, jer se «tugovanka» koja ide kao pratnja «špice» javlja i kao krajnja zvučna poenta filma. Pogledajmo detaljnije: muzička pratnja smrti u ovome filmu je «bubanj», onaj koji prati igranje ciganske mečke u prvoj priči. Time se, očigledno asocira na ono animalno što i jeste uzrok ubijanja u prve dve epizode filma. U trećoj priči, međutim, koja govori o jednom streljanju posle rata, opet je varirana tugovanka iz «špice» – to znači da ova smrt nije inicirana animalnim, već je odraz opšte tragičnosti rata, one tragičnosti fiksirane fotosima iz «špice». I može se slobodno reći, da je ta treća smrt u filmu najtragičnija, jer je tragična i za onoga koji kažnjava, i za onoga koji podnosi kaznu. Šta bi bio zaključak?… Iskustvo istorije nas uči da je rat najstrašniji oblik rešavanja ljudskih odnosa – u tome smislu film Tri je antiratni, deluje kao opomena. Eto, vam, na jednom konkretnom primeru, dramaturške primene muzike u filmu. A to će reći: s muzikom treba baratati kao sa ravnopravnim činiocem filma, dovodeći je u sadržinske relacije sa likom. Ideju filma, dakle, treba realizovati iz svih elemenata filma.
Stil:
A.P.: Stilska faktura svake od tri epizoda uslovile su osobenost samog zbivanja i ambijenta. Karakter scene oblikovao je i njen filmski izraz: prva i treća priča su statične, u scenskom smislu (odigravaju se na jednom mestu), a druga priča je sva u pokretu akciji, i ona predstavlja neku vrstu luka omeđenog pomenutim epizodama koje, u stvari, imaju funkciju tegova koji zatežu luk.
Filmski izraz i metafora:
S.N.: U ovoj vrsti filmova gledalac i sam treba da traga za smislom pojedinih metafora: autor mu obilato pruža tu šansu. Koje su, po vama, osobenosti takvog filmskog govora?
A.P.: Reč je o nivou poetskog govora. Treba računati na slojevitost poetske figure i na njenu «provokativnost», u smislu animiranja gledaoca koji delo prima… Razlika između modernog i klasičnog filma i u tome je, što je klasčni film u čisto poetskom smislu bio jednostavniji i naivniji.
S.N.: Metafora je nekad bila zatvorena u sebe… Reditelj je dakle «servirao» i određeno značenje metafore, okoštavao je i montažom. U modernim filmovima, i u filmu kao što je vaš, oseća se tendencija ka «otvaranju» metafore…
A.P.: Da, takva evolucija kod mene postoji. U filmu Dvoje bilo je dosta «završenih» metafora…
S.N.: Kad gledam film Tri, u filmsku metaforu koja je nekad bila konačna, završena poetska slika, prodiru sada, dokumentarističko-faktografski i psihološki elementi. Kako to transformiše samu metaforu?
A.P.: To metaforu čini verodostojnijom nego što je bila. Kod klasične filmske metafore imamo elemente koji nisu dovoljno realni, knjiški su i svedeni na relativno jednosmernu metaforičnu funkciju, a da bi stvar bila paradoksalnija – smisao metafore time je sveden na goli životni poredak!… U klasičnom filmu metafora postaje element lepog i izrazitog govora, a ne sredstvo poezije i misli. U modernom filmu, situacija je obratna: sirovina za metaforu je sam život, tj. njegova bogata i kompleksna faktografija, a dejstvo te metafore prodire u misao i poeziju.
… U modernom filmu metafora mora da bude tako diskretno plasirana, da ne potisne realni faktografski vid elemenata od kojih je sastavljena.
Njena konstrukcija nesme biti nametljiva. To obavezuje modernog autora da računa na saradnju gladalaca.
S.N.: Takav metaforični jezik, prenet na plan filmske montaže, predstavlja poziv gledaocu da, gledajući i sam «montira» film time što će po vlastitom izboru sukobljavati i povezivati pojedine «otvorene» metafore (na istom onom principu po kome će, u sebi, povezati melodiju tugovanke iz «špice» i sa kraja filma)?
A.P.: Dabome: dok je gldalac pre bio sasvim podređen autoru, ovde mu je pružena šansa da krene nekim svojim putem, jer dok je klasična montaža bila definitivna, filmski-verbalna racionalizovana, moderna montža je nedovršena, dakle, otvorena i poetska.
