Evolucija, uloga špice, muzike, stil, metafora

(U filmovima A.P. i uopšte):

Razgovor sa novinarom Slobodanom Novakovićem, pred festival u Puli gde je prikazan i nagrađen film Tri. Objavljen u listu MLADOST Beograd
Preuzeto iz knjige 1950-1965 novi film, Aleksandar Petrović
Institut za film

aleksandar petrovic i slobodan novakovic

Aleksandar Petrović u jednom od razgovora sa Slobodanom Novakovićem

 

Evolucija u filmovima Aleksandra Petrovića:

S.N.: Posmatrajući u razvojnoj liniji vaše igrane filmove (od Dvoje, pa preko Dana do Tri), možete li nešto reći o svojoj rediteljskoj evoluciji?
A.P.: Ne bih se složio da je reč o evoluciji. Dvoje su stilizovan film, samo prividno realističan. Svesno sam uprošćavao stvari, da bi im dao opšti kakrakter. Ukratko, taj film je slika krhkosti odnosa izmađu čoveka i žene. Dok je Dvoje tematski jasno određeno, Dani su kompleksniji, polivalentniji – oni su, dakle, jedan više otvoren i nedovršen film. Nije prema tome, reč o nekoj evoluciji, nego o primeni sredstava adekvatnih temi: kad hoćete da kažete jednu završenu misao, upotrebljavate precizne i konačne izraze, a kad govorite o nečemu fluidnom, više ste aluzivni nego određeni.

Uloga špice:

S.N.: Pođimo od «špice». Čini mi se da ona u vašem filmu ima posebnu funkciju. «Špica» je, recimo, u filmu Dvoje bila skoro celina za sebe?
A.P.: Kod mene se izgled i funkcija «špice» mogu vezati za moj rad na dokumentarnom filmu. U filmovima Dvoje i Tri, naročito, «špice» su mali dokumentarni filmovi o temi filma.
S.N.: Naročito je sugestivna «špica» u filmu Tri, jer se njome odmah nameću osnovna raspoloženja i atmosfera. Zašto ste se odlučili za seriju veoma ekspresivnih statičnih fotosa koji prikazuju užase ratnih razaranja?
A.P.: Ovde je «špica», u isti mah, i jedna od komponenata koje formulišu temu. Prava tema filma Tri je rat i tragedija čina umiranja u ratu. Kroz «špicu» se, u nizu statičnih fotosa, prikazuju opšte strahote rata, a time se posredno sugerira opšti karakter tragičnosti umiranja u ratu. Smrt je u ratu (onako kako je doživljava jedan revolucionar u mome filmu), podjednako tragična i kad se umire, i kad nas okolnosti nagone da sami ubijemo. Pošto nije jednostavno ubiti, čak ni onda kad si u pravu, na svoj način je strašno i biti kažnjen i kažnjavati. Ovako shvaćena smrt u ratu, postaje opšta strahota rata, a «špica» je samo jedna od komponenti koje formulišu temu.

Uloga muzike:

uloga muzike aleksandar petrovicS.N.: Ako govorimo o dramaturškoj funkciji «špice» u vašim filmovima, mogli bismo govoriti i o dramaturškoj funkciji muzičke pratnje, najpre u filmu Tri?
A.P.: Ideju «špice» u filmu Tri, svakako, formuliše i muzička pratnja filma, jer se «tugovanka» koja ide kao pratnja «špice» javlja ikao krajnja zvučna poenta filma. Pogledajmo detaljnije: muzička pratnja smrti u ovome filmu je «bubanj», onaj koji prati igranje ciganske mečke u prvoj priči. Time se, očigledno asocira na ono animalno što i jeste uzrok ubijanja u prve dve epizode filma. U trećoj priči, međutim, koja govori o jednom streljanju posle rata, opet je varirana tugovanka iz «špice» - to znači da ova smrt nije inicirana animalnim, već je odraz opšte tragičnosti rata, one tragičnosti fiksirane fotosima iz «špice». I može se slobodno reći, da je ta treća smrt u filmu najtragičnija, jer je tragična i za onoga koji kažnjava, i za onoga koji podnosi kaznu. Šta bi bio zaključak?... Iskustvo istorije nas uči da je rat najstrašniji oblik rešavanja ljudskih odnosa – u tome smislu film Tri je antiratni, deluje kao opomena. Eto, vam, na jednom konkretnom primeru, dramaturške primene muzike u filmu. A to će reći: s muzikom treba baratati kao sa ravnopravnim činiocem filma, dovodeći je u sadržinske relacije sa slikom. Ideju filma, dakle, treba realizovati iz svih elemenata filma.
S.N.: Muzika tu, zar ne, prestaje da bude onaj emocionalni ton koji prati radnju, nego je ravnopravni saučesnik u ostvarenju dramatičnosti filma?
A.P.: Dabome.
S.N.: Kod vas postoji i težnja za grupisanjem muzičkih tema u u jednome filmu: film Dvoje preplavljen je, s određenom namerom, banalnim šlagerima, a uz Tri ide isključivo ciganska (paganski intonirana) muzika?
A.P.: To je pitanje očuvanja čistote stila. Mislim da sam u filmu Tri to najviše postigao.

Stil:

S.N.: Pa ipak izgleda da su ove tri priče režirala trojica različitih reditelja, bar što se stila tiče?
A.P.: Stilska faktura svake od tri epizoda uslovile su osobenost samog zbivanja i ambijenta. Karakter scene oblikovao je i njen filmski izrarz: prva i treća priča su statične, u scenskom smislu (odigravaju se na jednom mestu), a druga priča je sva u pokretu akciji, i ona predstavlja neku vrstu luka omeđenog pomenutim epizodama koje, u stvari, imaju funkciju tegova koji zatežu luk.

Metafora:

S.N.: U ovoj vrsti filmova gledalac sam treba da traga za smislom pojedinih metafora: autor mu obilato pruža šansu. Koje su, po vama, osobenosti takvog filmskog govora?
A.P.: Reč je o nivou poetskog govora. Treba računati na slojevitost poetske figure i na njenu «provokativnost», u smislu animiranja gledaoca koji delo prima. Jer, umetnik je kao rudar koji nešto otkopava, otkriva naslage dragocenih metala. Njegov je posao bolji ukoliko motiv koji je otkrio otvara vratnice ka daljim sadržinskim horizontima: kao kad rudar otkrije žicu koja nastavlja da se grana u niz metala – od bakra, do zlata!... Razlika između modernog i klasičnog filma i u tome je, što je klasčni film u čisto poetskom smislu bio jednostavniji i naivniji.
S.N.: Metafora je nekada bila zatvorena u sebi: Ejzenštajn, je, na primer, montirao kadrove Kerenskog i pauna, a to je značilo – Kerenski je paun, on se samo šepuri. Ili: uz policijski masakr, radničkog štrajka, dolazio je kadar klanja bika, što je trebalo da znači – radnike kolju kao stoku. Reditelj je dakle «servirao» i određeno značenje metafore, okoštavao ga je montažom. U modernim filmovima, i u filmu kao što je vaš, oseća se tendencija ka «otvaranju» metafore. Tu bar možemo govoriti o izvesnoj evoluciji od filma Dvoje, do filma Tri?
A.P.: Da, takva evolucija kod mene postoji. U filmu Dvoje bilo je dosta «završnih» metafora...
S.N.: Kad gledam film Tri, u filmsku metaforu koja je nekad bila konačna, završena poetska slika, prodiru sada, dokumentarističko-faktografski i psihološki elementi. Kako to transformiše samu metaforu?
A.P.: To metaforu čini verodostojnijom nego što je bila. Kod klasične filmske metafore imamo elemente koji nisu dovoljnorealni, knjiški su i svedeni na relativno jednosmernu metaforičnu funkciju, a da bi stvar bila paradoksalnija – smisao metafore time je sveden na goli životni poredak! (Kerenski se šepuri)... U klasičnom filmu metafora postaje element lepog i izrazitog govora, a ne sredstvo poezije i misli. U modernom filmu, situacija je obratna: sirovina za metaforu je sam život, tj. njegova bogata i kompleksna faktografija, a dejstvo te metafore prodire u misao i poeziju.
S.N.: To će reći da je u klasičnom filmu metafora bila eksplicitnija, da se više nametala?
A.P.: Da, postojala je kao element lepog govora.
S.N.: A kakva je uloga «otvorene» metafore savremenog filma u odnosu na doživljaj gledaoca?
A.P.: U modernom filmu metafora mora da bude tako diskretno plasirana, da ne potisne realni faktografski vid elemenata od kojih je sastavljena. Njena konstrukcija ne sme biti nametljiva. To obavezuje modernog autora da računa na saradnju gladalaca. Reditelj sad ide svesno za tim da njegova metafora bude samo provokacija metaforičnog procesa, koji će se spontano odigrati u svesti gledaoca. Naravno, to je često i razlog nesporazuma modernog filma s publikom, koja je naviknuta da u bioskopu bude samo pasivni primalac zbivanja.
S.N.: Takav metaforični jezik, prenet na plan filmske montaže, predstavlja poziv gledaocu da, gledajući i sam «montira» film time što će po vlastitom izboru sukobljavati i povezivati pojedine «otvorene» metafore (na istom onom principu po kome će, u sebi, povezati melodiju tugovanke iz «špice» i sa kraja filma)?
A.P.: Dabome: dok je gledalac pre bio sasvim podređen autoru, ovde mu je pružena šansa da krene nekim svojim putem, jer dok je klasična montaža bila definitivna, filmski-verbalna racionalizovana, moderna montža je nedovršena, dakle, otvorena i poetska.
Slobodan Novaković: To bi, istovremenoo, moglo da znači, da nesporazumi između modernog filma i bioskopske publike proizilaze najpre usled bekstva gledalaca od one slobode koju im nudi moderni film.

aleksandar petrovic i boro draskovic

Aleksandar Petrović i Boro Drašković u jednom od razgovora vođenih tokom snimanja Seoba

Boro Drašković, Film o Filmu
(razgovori vođeni i filmovani tokom snimanja Seoba 1987. godine) Odlomak iz knjige : Ja sam ekran
Boro Drašković : Tumačili ste film kao «Umetnost konteksta»…
A.P.: «Postoji nešto što ja zovem «dramatična vrednost», značaj stvari, a što je određeno specifičnom teżinom izvesnog momenta filma u sklopu njegovog opšteg razvoja… Ja ne pravim film o glumcu, pa čak ni o linosti koju tumači, već o ideji ili nekoj emociji. Poneki put će tu neka fotografija ili drvored bolje poslužiti nego 5000 glumačkih replika. Zašto bi psihologiju neke ličnosti najbolje izražavali lice ili reči? Mi precenjujemo izražajnost ljudskog lica. Na kraju krajeva, nos je samo komad mesa, a usta najobičnija rupa.
Dijalog:
Boro Drašković: - Dijalog ipak nije zanemarljiv…
A.P.: Osećam neku vrstu averzije prema dijalogu. Kad snimam dijalošku scenu i glumci govore tekst, imam utisak da ništa ne radim, da kradem bogu dane.
Još o metafori:
… Znam jedno: postoji lice prostora, tajanstveno, čarobno i ironično lice kao lice mora… I znam još jedno: u tom prostoru krije se komad ljudske duše i ljudskog srca. Treba ga kamerom osvojiti, treba se ponovo roditi u njemu, bez roditelja – sam.
Boro Drašković: - U otvorenoj metafori…
A.P.: U klasičnom filmu metafora postaje element lepog i izrazitog govora, a ne sredstvo poezije i misli. Reditelj sad ide svesno za tim da njegova metafora bude samo provokacija metaforičnog procesa koji će se spontano odigrati u gledaocu.

t1

Od 1995 godine, glavna nagrada Festivala Autorskog Filma (FAF) u Beogradu nosi ime
Aleksandar Saša Petrović.