Knjige o Aleksandru Petroviću

Mnogobrojni tekstovi su ostali iza Aleksandra Petrovića:

7e art Azbučnik

Aleksandra Petrovića

Časopis YU film danas

Izdavač : YU FILM DANAS
Urednik : Stevan Franić
Godina izdanja: 2011

Let nad močvarom

Aleksandar Petrović svojim životom, delom i filmovima

Autor: Petar Volk

Izdavač:

• INSTITUT ZA FILM, Beograd
• PROMETEJ, Novi Sad

Edicija : Poetike/ Etike (knjiga 2)
Godina izdanja: 1999
ISBN 86-7227-031-2
ISBN 86-7639-462-8

Film o filmu

Autor: Boro Drašković
Izdavač: PROMETEJ, Novi Sad
Godina izdanja: 2010
ISBN 978-86-515-0551-8

Velikani filmske režije

Aleksandar Saša Petrović

Filmološki zbornik

Priredio: Radoslav Lazić
Izdavač: PROMETEJ, Novi Sad
Godina izdanja: 2010
ISBN 978-86-84283-27-8

[expand title=“Filmom do istine – Rita Fleis, Sveska broj 96″]

Izdavacka kuca Mali Nemo Sveska broj 96 (juni 2010)
Knjizevnost, umetnost, kultura
Mr Rita Fleis
FILMOM DO ISTINE
Aleksandar Saša Petrović, Filmološki zbornik, Velikani filmske režije Priredio: Radoslav Lazić, Izdavači: Autorska izdanja i Foto Futura Beograd, 2010, str. 319, ilustrovano
U Aleksandru Saši Petroviću, Velikanu filmske režije, jednom od svojih istraživanja režije, Radoslav Lazić posvetio je pažnju opusu reditelja, po čijem imenu je i naslovljen. Njegov moto iz prvog poglavlja, naime citat samog reditelja Petrovića (str. 11): Cilj umetnosti je istina! smatram predmetom ovog istraživanja koji je Radoslav Lazić uobličio u Filmološki zbornik, a Autorska izdanja i Foto Futura izdali na 319 strana kao vredan višestruki dokumenat istorije filmske umetnosti 20. veka.
Poglavlje Uvodna razmatranja predstavlja zbirku kritičkih napisa o Petrovićevim filmovima. Prvi tekst je Lazićevo erotematičko istraživanje Estetika filmskog reditelja. Sam Lazić je Aleksandra Sašu Petrovića oslovljavao sa Profesore-bio je student u jednoj od prvih Petrovićevih generacija, te je imao prilike da vidi umetnika u radnom prostoru i da neposredno od njega saznaje. Budući svestan da je razgovor sa njime za istraživanje od izuzetnog značaja, Lazić je razgovor snimao sa dva kasetofona. Umetnikov postupak da usmeno formuliše viđenje svoje umetnosti Lazić je u svojoj monografiji istakao pod naslovom Usmena estetika režije. I zaista, u poglavlju Rediteljska laboratorija – Work in Progress A. S. Petrović izneo je tehničke finese kojima se filmskim izrazima stvaraju osnovne estetičke vrednosti filma. On jednostavnim primerima iz filmskih ostvarenja velikih, svetski priznatih majstora režije objašnjava sličnost u funkcionisanju književne poezije i umetničkog filma, ali i preko toga (str. 88): ‘Dok se poneki literarni oblik uopšte ne može reći govorom filma, u izvesnim trenucima film omogućava isticanje i kvalitativno bogaćenje figurama koje bi, kad bi se prevele u literaturu, verovatno imale slabiji umetnički efekat. Manir je isti, postupak i formalni kostur sasvim analogan, ali unutrašnji sadržaj-kvalitet i intenzitet su drugačiji.’ I malo dalje: ‘Svaka literarna figura koja je slikovno određena može se preneti na ekran.’ Upravo ova mogućnost filma kao medija omogućava da se ispolji veliki dar umetnika kao što je Aleksandar Saša Petrović o kojoj na drugom mestu u knjizi (str. 17) na Lazićevo pitanje: ‘Kako ste postali filmski reditelj?’ govori: ‘Možda je sve počelo od vizualizacije pročitanog. Bio sam strastan čitač. Sve pročitano sam reprodukovao u slikama. Kad bih bio dobar crtač, ja bih bio u stanju da veoma precizno nacrtam sliku Pjera Bazuhova iz Tolstojevog romana Rat i mir. On za mene nije imaginarna ličnost. Ja ga vidim kako stoji, vidim ulicu kojom se kreće, kad i kako razgovara s mužicima-sve se to vrti u mojoj glavi kao nekakav film, i onda odjednom vidim kako bih to sve ‘izrežirao’. Vidim ono što pročitam. Kad je reč o filmskoj režiji, faktor vizuelnog je od ogromnog značaja. Filmski reditelj mora da misli u slikama.’. U prvim filmovima A. S. Petrovića, onim dokumentarnim poput filma Uz druga je drug (kao koautor) dolazi do izražaja u najbukvalnijem smislu nizanje slika kao kolaž koji uzajamno sa govornom naracijom čini ilustraciju filmskog dela. U poređenju sa njime, dokumentarne slike iz života ptica i lova, takođe propraćene naracijom, postižu veću vrednost stilske figure atributa. U pravu filmsku stilsku figuru ovaj postupak evoluira u kasnijim filmovima iz kojih bih za primer izdvojila kadar sa scenom groba zavejanog snegom, kroz koji se izdiže živa ruža. Scena je izrazito likovna, ali je kompozicija nerealna, nadrealna, prepuna simbola i predstavlja jednu od važnih kontrapunktnih tačaka celog filma. Sneg, koji se presijava, evocira osećaj hladnoće, čistoće, fizičke, ali i emotivne sterilnosti.
Crvena boja ruža kao topla boja je znak strasti, vrhunca života čiji je simbol zelena stabljika sa trnjem, simbolом životnih teškoća. Sve je to dato u kontekstu nekoliko razgovora, dakle daje umetnikovu asocijaciju na međuljudske odnose iz razgovora u jednoj jedinoj metaforičnoj slici.
Krajnju fazu razvoja ovog aspekta filma Petrović postiže u pokretnim slikama procesija u igranom filmu Skupljači perja. To su slike iz života sela, prave male antropološke studije kao što je slučaj u dokumentarnom filmu Sabori, u kojem je Petrović uspeo da oživi likovne motive fresaka filmskim dokumentima sa pravog sabora. I same po sebi, te oživljene slike su filmske figure, dok tropima postaju u kontekstu filma. U Skupljačima perja one su kontrast svakodnevnog raspoloženja naroda spram osećanja lika, na čiji događaj se nadovezuju. Generalizaciju likovnog doživljavanja života umetnik je prikazao transpozicijom životnih situacija u muzičke slike u filmu Biće skoro propast sveta, neka bude nije šteta. Jedan od mnogih Petrovićevih celovitih slika i prizorom i zvukom, tj. glasom je, recimo, trenutak u filmu Grupna slika s damom kada zarobljenik peva dok pravi venac za groblje. Sama po sebi, to je sasvim prirodna slika: ljudi pevaju dok rade fizičke poslove. Muzika pojačava ritam života koji izgleda kao da je zamro pri teškom ili dosadnom poslu. Ali ta slika je izvor sukoba već u narednom trenutku.
Zvučna i likovna slika ne počinju i ne završavaju se istovremeno. Radnja se stvara iz asocijacija likova unutar samog dela. Dramski obrti izviru iz samih slika. Stoga film deluje prirodno, pa i uverljivo.
U umetničkom liku A. S. Petrovića nalazi se već umetnik budućnosti onako kako je to Bela Balaš definisao, a o čemu sam A. S. Petrović  priča (Str. 89): ‘Bela Balaš je januara 1948. godine, u jednom ciklusu predavanja na Praškoj filmskoj akademiji, označio tri epohe u razvitku kinematografije: 1. nemi film, 2. ton film, 3. film simbola i asocijacija. Ova treća epoha, po njegovim rečima, jeste budućnost filma.’ Tu budućnost filma je A. S. Petrović osvojio u nekolikim svojim filmovima, pre svega u Maestru i Margariti, Grupnom portretu s damom, Seobama, Biće skoro propast sveta i Skupljačima perja.
U poglavlju Uvodna razmatranja u filmografskim esejima različite namene, ali čiji osnovni cilj je osvetljavanje ličnosti A. S. Petrovića kao umetnika, te njegovog dela, vaga se umetnička vrednost filmova i daje primat Skupljačima perja kao najboljem filmskom ostvarenju autora iz razmatranja (str. 25: ‘U anketi Instituta za film jugoslovenski kritičari su ga proglasili «najboljim jugoslovenskim igranim ostvarenjem svih vremena»’). Mislim da su svi izuzetni po načinu na koji autor odgovara na zadatak koji je sebi postavio. Na osnovu toga stručnjaci filmolozi pokušavaju da definišu fenomen stvaralaštva A. S. Petrovića
pokašavajući da na njega primene različite teorije. Najrabljenija je tzv. autorska teorija, o čemu svedoči doktorska disertacija Vlastimira Sudara (Str. 47), mada se on sam posvetio istraživanju motiva politike, tzv. cajtgajsta (Zeitgeist), što je sasvim razložno s obzirom da je A. S. Petrović izgubio i katedru zbog političkih motiva u filmu. Doduše, to se desilo povodom njegovog mentorstva u diplomskom radu, filmu Plastični Isus Lazara Stojanovića. Cilj Sudarevog istraživanja je bio utvrđivanje političkog motiva kao autorov potpis u njegovim filmovima kao što je ranije utvrđen motiv ljubavi i smrti. Najzad, motiv Cigana i motiv Srba je u svom eseju Senke drugosti / Skupljači perja razradila Nevena Daković kao motiv doživljavanja sudbine različitosti poredeći ih u različitim sredinama u kojima se ta drugost manifestuje. Sudar zaključuje da je ipak ključni motiv Petrovićevih filmova ljubav i smrt. O tom motivu dokumentovane su autorove reči u poglavlju Dijalozi s rediteljem o režiji (str. 143). Na pitanje: ‘Vaš odnos prema svom dosadašnjem radu. Da li tu postoji nešto što bi moglo da se označi kao «lična» tema?’ A. S. Petrović namesto odgovora citira jednu rečenicu iz eseja Žike Bogdanovića  : ‘Spustismo se poslednjih dubina tamnog vilajeta, ali ne nađosmo drugi motiv do motiva ljubavi i smrti. To jesu koordinate Petrovićevog kinematografskog sveta: kratko življenje i dugo nadanje.’ i dodaje svoj stav: ‘Što se mene lično tiče, siguran sam da se moji filmovi mogu tumačiti i kao neprekinuti dijalog ljubavi i smrti i da se ta dva pola ljudske sudbine u njima nalaze u neprestanoj korelaciji. Razume se, ja pokušavam da ovaj motiv sagledam kroz psihološko sazvežđe čoveka našeg vremena i u kontekstu moralnih dilema proisteklih u našem društvu. Usudio bih se, međutim, da kažem da tri filma koje sam do sada snimio predstavljaju izvesnu zaokruženu celinu; četvrti će, možda, biti ponovo prvi…’ Međutim, autor u sasvim drugoj prilici, naime, u intervjuu Bogdanu Tirnaniću o svom motivu sasvim jasno kaže (Str. 179): ‘Moje polazno stanovište nije političko. Ono je poetsko.’
Poetsko polazno stanovište iz dijaloga čitalac bi mogao da protumači kao proizvoljan, neproverljiv i subjektivan iskaz reditelja u razgovoru koji ne obavezuje, ali sami Petrovićevi filmovi, njegova poezija, proizvod predstavlja materijalnu potvrdu njegovog iskaza. Naime, Petrovićevi rani dokumentarni filmovi, koji su od zvaničnika prihvaćeni kao poželjni po umetnikovom stavu, s obzirom na činjenicu da su saglasni u oceni borbe radničkog pokreta u filmu Uz druga je drug ili u filmu o likovnom umetniku Savi Šumanovoviću Putevi kao za fabulu imaju politiku, ali sa osnovnim motivom ljubavi prema čoveku, u prvom filmu radniku, a u drugom према umetniku, i sa motivom smrti, uništenju, u prvom u uništenju u borbi za slobodu radnika, a u drugom u uništenju stvaralačkih snaga naroda od strane ratnog neprijatelja. Motiv je poetski razrađivan u svakom filmu. Nijedan nije puka reportaža, već rediteljska etida za montažu filma. Pa ipak, oba filma imaju svoje slojevite poruke izražene i govorom i slikom. U filmu Petar Dobrović jasno se vidi da je još uvek u pitanju etida u harmonizaciji vizuelnog, govornog i muzičkog elementa, a i on ima slojeve celina filmskog izražavanja umetnikovog stava. No, u tim ranim filmovima, umetnikov stav je izložen direktno. U kasnijim tzv. igranim filmovima kontrapunkt svih raspoloživih elemenata manje je naglašen, te je logičnost u prelazima iz celina u celine mnogo profinjeniji, u žiži nije više oblik, već sadržaj i svaki film dobija svoje potpuno biće kao umetničko delo. Motiv je sveden na veličinu elementa filma, ravnopravnog ostalim elementima.
Umetnik ga dalje oblikuje svojom imaginacijom, drugim rečima, udaljava se od stvarnosti. Jedna misao iskrsla u autorovoj komunikaciji sa stvarnošću i pročišćena u njegovom duhu pretočena je u svet imaginacije sa sopstvenom, nestvarnom logikom. To je umetnikova poetika. Na primer, za film Biće skoro propast sveta, neka bude nije šteta Petrović kaže (str. 177): ‘Fabulu filma sam uzeo iz jedne najobičnije informacije, iz «Ekspres politike»; u stvari, taj podatak o tome kako je u jednom vojvođanskom selu otac preuzeo na sebe krivicu za zločin svog sina, doveo sam u vezu s nekim elementima u konstrukciji Zlih duha i tako napravio siže filma.’ Svaki takav manji ili veći motiv Petrović je predstavio figurama iskazanim filmskim sredstvima. U filmu Tri vojnik, koji strelja, nije u stanju da se suoči sa ličnošću svoje žrtve i on ga uvodi u plast sena. U samom tom trenutku, kada se gledaju oči u oči, poetski izraz kulminira u igri dominacije između fizičke moći vojnika strelca i psihičke snage streljanog. Plast sena je sredstvo za umanjenje psihičke moći. Krpena lutka u ruci šofera kamiona u filmu Skupljači perja nije obična igračka, obično sredstvo animacije. Ona deluje avetinjski, kao zastrašujući most između napasnika koji iskušava naivu dečje psihe devojke i žrtve, te iste devojke koja je zaista naivna i koja u  toj lutki ne shvata da ta igra nije dobronamerna, već samo iz uobičajenih stereotipa ponašanja odbija takvu igru u trenutku kada doživljava napad. Ovo su dva sasvim različita sredstva, ali sa sličnim dejstvom u suprotnim smerovima. Direktan uzajamni pogled sa žrtvom smanjuje, uništava psihičku moć napasnika, a pogled u dušu posredstvom lutke umanjuje psihičku moć žrtve. To nisu klišei simbola kao političke parole, to su umetnička rešenja, poetika stilskih figura kao izrazi umetnikovog ličnog stava. Ove stilske figure ne deluju istim mehanizmom. Stoga je, po mom sudu, suvišno primenjivati filmske teorije na istraživanje političkih motiva u filmovima Aleksandra Saše Petrovića pošto su oni deo same suštine umetničkog stvaranja. Prava umetnička vrednost im je u individulanoj imaginaciji koja spregnuta sa pogodno odabranom filmskom tehnikom dobija pravi smisao: traganje za istinom, umetnikovom istinom.
Osim motiva u filmovima, u ovom poglavlju obuhvaćeni su spisi koji govore o tzv. Novom talasu, koji se Petroviću kao izraz za tadašnju filmsku avangardu ne sviđa. On sebe ne smatra avangardom. Njegov stav je taj da je ceo pokret mnogo širi od onoga što se u francuskim filmološkim krugovima smatra Novim filmom. Tu se prirodno nameće pitanje autorskog filma. Petrović jednostavno objašnjava taj fenomen (str. 145): ‘…on označava pojavu filmova koji odražavaju autorski svet pojedinih filmskih umetnika; do prelomnih, šezdesetih godina, polazilo se obično od pretpostavke da je u autorskom smislu film kolektivna umetnost; samim tim, mada se to otvoreno nije iznosilo, smatralo se da je filmska režija reprodukovan posao.’
U tzv. Meksičkom intervjuu sa Miguelom Donosom Parejem na poduže pitanje, čija je suština razglabanje deskriptivnosti u Petrovićevoj režiji, autor kaže (str. 153): ‘Po mom mišljenju film što je realniji to je bolji. S druge strane osnovni kriterijum vrednosti jednog filmskog dela jeste do koje se mere uspela da integrira poetska ideja sa stvarnim životom, to jest do koje je mere opisan život sam.’
Zamerili su Petroviću da mu je u filmu fotografija isuviše lepa. On odgovara (str. 154): “ Razume se da mom filmu ne smeta lepota fotografije; ja sam insistirao na određenoj vizuelnoj atmosferi i kreirao pikturalnu lepotu…Svi moji filmovi, ne samo Tri i Cigani, već i dva ranija igrana, kao i desetak dokumentarnih-koje su radili drugi snimatelji, veoma su dobro fotografisani i ja to smatram njihovom vrlinom, a ne manom.’ Dok čitam ovaj deo intervjua, pitam se da li je moguća takva primedba. Ta film je prevashodno vizuelni medij (doduše, postoji nemi film, ali slepi ne postoji; radio drama je bliža klasičnom pozorištu).
U intervjuu sa Bogdanom Kalfatovićem pod naslovom Između slobode i morala na pitanje (str. 175): ‘Ako su Dvoje i Dani bili filmovi koji su, u neku ruku, van psihologije, može li se shvatiti da su Skupljači perja film van kategorije morala?’ u drugom delu odgovora Petrović kaže: ‘Iznad svega me je iznenadilo postojanje najkompleksnijih psiholoških i etičkih problema u jednoj primitivnoj sredini, u blatu i bedi. Za mene je to još jedan dokaz da je čovek u suštini jedan, dokaz da drama ljudske slobode u naše vreme poprima univerzalne razmere, pošto ne postoji samo u urbanom delu sveta, već i u blatnjavim selima Vojvodine. Istovremeno, to je bio jedan od presudnih činilaca u nastajanju mog filma.’ Ovako eksplicitno prikazana univerzalna priroda čoveka ne sreće se u ljudskom stvaralaštvu često, ona se redovito nagoveštava delovima. Petrović je to uspeo da prikaže u celosti. U tom filmu postignut je kosmički poredak, harmonija. Uzgred moram da primetim da je pitanje neprimereno predmetu intervjua stoga što ispitivač film svrstava van psihologije. Ne mogu da zamislim film o ljudima da bude bez psihologije. Sa druge strane, i Dani i Skupljači perja izražavaju složeni odnos autora prema psihološkim momentima svojih likova. U Danima je upravo raspoloženje razvedene žene koja nije definisala sebi nikakvu naročitu svrhu svog postojanja, a u filmu Dvoje odnos izgaranja ljubavi je važan psihološki momenat u svačijem životu. Petrović ga u svom filmu postavlja kao problem i rešava na svoj način.
U poslednjem razgovoru sa Aleksandrom Sašom Petrovićem Ranko Munitić je za moto citirao samog reditelja:
Ako ne volimo ljude ne možemo ni filmove da pravimo.
Na pitanje (str. 183): ‘Kako gradite prostor?’ odgovara: ‘Od prostora ja gradim čoveka. To se, recimo, sjajno vidi kod Hičkoka. I to je na najbolji način Hičkok inaugurisao.’ Pravo značenje tog odnosa vidi se u rečenici malo dalje: ‘Ljudi su se slikali umesto da ih prostor oživi i da oni ožive prostor.’ Podseća me to na scenografiju Milenka Šerbana predstave Dundo Maroje u režiji Bojana Stupice kojа je opisanа pod naslovom ‘Prostor za rediteljsku fantaziju.’ (Radoslav Lazić: Bojanov Dundo, str. 52). Scenografija daje prostora za živu igru, za život na trgu. Samo je raspoloženje dva života u njima različito. U Petrovićevim filmovima Dva i Tri ljudi su sami, otuđeni. Slično je i njegovo raspoloženje u dijalogu povodom razgovora o ceni filmova i kalkulisanju, optimizaciji odnosa količine raspoloživog novca i broja filmova koji mogu da se naprave za isti novac. Petar Marjanović u Novosadskoj pozorišnoj režiji govori o raskoši u poratnim predstavama čime se humanizovala umetnost jednog napaćenog naroda. Mislim da je narod posle dva do tri desetleća bio toliko bogatiji da za jedan film od nacionalnog značaja, kakav je Seobe, nije trebalo da žali materijalna ulaganja. Novac je, dakle, dotakao i univerzalije u umetničkom stvaranju Petrovića: zloba može da odene i ruho škrtarenja. Najzad, treća i najveća univerzalija je ljubav prema profesiji i u najtežim trenucima ličnog života, što je dakako bila sudbina i Petrovića. Pa ipak, on sebe smatra profesionalcem koji se za svoju profesiju opredelio još u gimnaziji.
U poglavlju Filmološka svedočanstva Nikola Lorencin seća se da je odgledao već mnoge Petrovićeve filmove kad je na akademiji postao ni manje ni više, nego baš Petrovićev student. Tu su i mnogi drugi dokumentarni momenti. Kad je već pomenuta materijalna strana snimanja filma, zanimljivo je propratiti u detalje opisanu nabavku kostima za film Seobe iz pera Branke Petrović, rediteljeve supruge (str. 232). ‘Kostimi iz ovog perioda baroka, koji već počinje da se pretapa u rokoko, veoma su proučeni, a materijal, kako likovni tako i pisani, toliko je obiman da se problem autentičnosti kostima ne postavlja. Uvek, međutim, ostaje problem maksimalnog prilagođavanja kostima ličnosti i sceni, i naravno, kao u svakom kostimiranom filmu problem postizanja ‘životnosti’ i izbegavanja svake ‘ukočenosti’, ‘muzejske uštirkanosti’ ili utiska operskog kostima, ukoliko naravno, rediteljeva koncepcija izražena već u samom scenariju to ne zahteva. Sa Seobama to nije slučaj.’
O uspesima na festivalima svedoči Severin Franić u poglavlju Svet ipak nije propao. Milutin Čolić u «Politici», na primer (str. 239) kaže: ‘…Izvesno je da će ovaj film imati dve naklonosti publike. U manjoj meri onu koja ne podnosi jaku sliku ljudskog zla i njegove pomame, priču čiji se krug, tragično, zatvara ne pružajući mogućnost idejnog otvora kroz koji bi mogao proći zrak svetlosti. I u većoj meri naklonost publike koju igra đavolskog u nama i oko nas podstiče na razmišljanja o svekolikoj sudbini ljudskoj, bar podjednako zloj koliko i dobroj. Na str. 252 stoji:
‘Saša nije imao uzora u svom stvaralaštvu i nije želeo da ikome postane uzor. Bazično praški đak, veoma je držao do kvalitetnog scenarija i zato je uvek pomalo žučno reagovao na svaku kritiku da reditelji pisanjem scenarija ‘samo ojačavaju svoje honorare’ ili da ‘oduzimaju posao profesionalnim filmskim scenaristima’.
Poglavlje Propedeutika filmske režije pokazuje profesora režije, kako na akademiji, tako i u samom poslu režije. Sam Radoslav Lazić o Aleksandru Saši Petroviću kaže (str. 262): ‘Umetničko iskustvo je neprenosivo, ali ga treba poznavati i u sopstvenom delu spoznati. Mladim rediteljima boljeg učitelja nisam mogao da pokažem od Aleksandra Saše Petrovića-primus inter pares-prvog među najboljima. …Šta je studentima režije sa novosadske Akademije umetnosti značilo 4 sata na snimanju Seoba posvedočiće Dejan Krstović, reditelj Narodnog pozorišta u Nišu, Gabor Pinter, danas reditej u Budimpešti, Goran Trenčkovski, danas reditelj u Skoplju, Aleksandar Štiglić, danas reditej negde u svetu. Mirjana Vukomanović je u Njujorku…’ I potom slede ispovesti Dejana Krstovića: Ponovo. I ponovo. Saša istrajava u svom perfekcionizmu. Glumci slušaju, ekipa motri na svaki mig velikog maga. Saša svaki put iznova dovodi sve u pitanje-i sebe, i svoje stvaralaštvo i postojeće sisteme u stvaranju filma ili serije. I kao da ih činjenica da su stalno pod lupom javnosti čini složenijom svi funkcionišu besprekorno.’, Gabor Pinter (str. 267): ‘Zar je moguće samo tako zameniti direktora fotografije na projektu koji se radi godinama? Zar profesori režije peku zanat kao pomoćnici za ‘masovke’? Nije sramota raditi takve zadatke, daleko od toga, ali zar njihova kreativnost ne stagnira, najblaže rečeno, u pomenutim mesecima snimanja?…Perfekcionizam, umeće i kreativnost, rečju jednostavnost Aleksandra Saše Petrovića nije potrebno naglašavati.’ i Goran Trenčkovski (Str. 268): ‘I ono što je najvažnije: osetio sam jednu neizmernu toplinu, neku humanističku govorljivost, od toga što je SAŠA rekao o svom projektu, obraćajući se NAMA.’ To su samo neka od svedočanstava Petrovićevih studenata o svom profesoru i njegovoj propedeutici kroz praksu.
Poslednje poglavlje ove vredne monografije je Filmografija Aleksandra Petrovića koju je sastavio Petar Volk. Ono daje uvid u dijapazon filmske prakse i teorije u kojima se Aleksandar Saša Petrović kretao u svom svaralaštvu.
Monografija Aleksandar Saša Petrović je mnogo više od dokumentarnog spisa o ličnosti i delu reditelja Aleksandra Saše Petrovića. Ona istovremeno ispunjava više funkcija. Kao kulturno-istorijsko svedočanstvo o društvenim uslovima u kojima se stvarao jugoslovenski film oko 60-tih godina 20. veka narušava sliku idile lažnog blagostanja. Kao dokumenat o razvoju estetike tzv. novog talasa ili crnog filma pruža uvid u kvalitativan skok u poodmaklim godinama posle II sv. rata. Kao dokumenat o individulanom razvoju umetnika pruža sliku o smeloj primeni tehničkih novina i osmišljavanju novih estetičkih vrednosti. Kao filmološki udžbenik predstavlja lekcije eminentnog pedagoga režije. Takođe, ovo je i udžbenik filmoloških teorija.. Kao etički zbornik pruža uvid u nepokolebljiv stav pedagoga u načelima humanosti, radinosti, smelosti i neumornom istraživačkom duhu. Istovremeno ovo je estetički zbornik poetike filma Aleksandra Saše Petrovića kao izvanredan vodič za razumevanje Filmske produkcije Aleksandra Saše Petrovića. Najzad, ovo je veliki poduhvat sineasta i teatrologa u širem smislu Radoslava Lazića da sakupi i predstavi arhivsku građu i rekonstruiše umetnički prosede velikana filmske režije Aleksandra Saše Petrovića.
[/expand]

Revija Prizor

n° 2

«Broj posvećen našem istaknutom reditelju Aleksandru Petroviću, koji je poreklom iz Banje Koviljače. Namera nam je da objavljujemo znamenita, animljiva, nepoznata dokumenta, sećanja i dnevnike. Želimo da podsetimo na ličnosti koje su svojim stvaralaštvom prevazišle vreme i prostor u kom su stvarala. Neiscrpna energija njihove umetnosti imaće sve veći značaj u vremenu koje dolazi.

Glavni i odgovorni urednik: Snežana Nešković Simić

Osnivač i izdavač: CENTAR ZA KULTURU «VUK KARADZIĆ», LOZNICA

Časopis za kulturnu istoriju Jadra

Godina izdanja: 2003 (izlazi jednom godišnje)
ISSN 1451-2041

Rapsodija ništavila

OGLEDI O ALEKSANDRU PETROVIĆU

Autor: Draško Ređep
Izdavač: PROMETEJ, Novi Sad
Biblioteka: Tajanstvena tačka
Godina izdanja: 2001
ISBN 86-7639-778-3

The life and work of Aleksandar Petrović

A portrait of the artist as a political dissident

Autor: Vlastimir Sudar
Izdavač: INTELLECT, Bristol
INTELLECT, Chicago
Godina izdanja: 2013
ISBN 978-1-84150-545-8

http://www.intellectbooks.co.uk/books/view-Book,id=4870/

Intervju Vlastimira Sudara

Sputnjik, Intervju 24.7.2018. Gospon-druže, nisam ja kriv, moram da jedem

Portret umjetnika kao političkog disidenta

život i delo Aleksandra Petrovića

Autor: Vlastimir Sudar
Izdavač: Filmski Centar Srbije
Godina izdanja: 2017
ISBN 978-7227-098-3

http://www.fcs.rs/18877/   PDF

http://www.rts.rs/page/radio/ci/story/28/radio-beograd-2/3005670/.html

Neke od knjiga o filmu u kojima je citiran Aleksandar Petrović i njegovi filmovi:

Jezik montaže pokretnih slika

Autor: Marko Babac
Izdavač: Clio, Beograd

Univerzitet umetnosti, Novi Sad

Godina izdanja: 2008
CIP 791.44.02(075.8); ID=81188108

 [expand title=“Recenzije“]

JE­ZIK MON­TA­ŽE PO­KRET­NIH SLI­KA

Auto­ra prof. Mar­ka Bab­ca

Pro­fe­sor Mar­ko Ba­bac je, za­hva­lju­ju­ći svom bo­ga­tom pro­fe­si­o­nal­nom i pe­da­go­škom is­ku­stvu, kao i svom iz­vr­snom po­zna­va­nju film­ske umet­no­sti i struč­ne li­te­ra­tu­re o filmu, u svo­joj knji­zi sa­gle­dao slo­že­ni kre­a­tiv­ni pro­ces film­ske mon­ta­že iz jed­nog sa­svim no­vog ugla. On se ne ba­vi pi­ta­nji­ma teh­ni­ke i za­na­ta mon­ti­ra­nja fil­mo­va (jer se pod­ra­zu­me­va da za­in­te­re­so­va­ni i kva­li­fi­ko­va­ni či­ta­lac vla­da osnov­nim poj­mo­vi­ma), već se usred­sre­đu­je na su­šti­nu stva­ra­lač­kog či­na i uči­nak ko­ji filmska mon­ta­ža (mon­ta­ža svih ob­li­ka po­kret­nih sli­ka) po­sti­že ka­da se ra­di o sve­sti ili pod­sve­sti gle­da­la­ca. Iako se autor u po­čet­ku de­talj­no ba­vi ne­kim po­zna­tim pravilima po­ve­zi­va­nja film­skih ka­dro­va ko­ja pred­sta­vlja­ju i za­nat­ski i te­o­rij­ski osnov mon­ta­že, ka­sni­je se is­po­sta­vlja da je to sa­mo po­la­zna tač­ka da bi se oda­tle za­šlo u ča­ro­li­ju film­skog stva­ra­la­štva ko­joj je ova knji­ga u stva­ri po­sve­će­na, ana­li­zu­ju­ći me­sto, funk­ci­ju i efek­te mon­ta­že po­kret­nih sli­ka. Naj­ve­ća vred­nost tek­sta pro­fe­so­ra Babca je­ste što će na­te­ra­ti či­ta­o­ca da raz­mi­šlja o su­šti­ni mon­ta­že kao bit­ne kom­po­nen­te svih ob­li­ka umet­no­sti po­kret­nih sli­ka.

Me­to­do­lo­ški pri­stup iz­la­ga­nju ove slo­že­ne ma­te­ri­je ve­o­ma je do­bar, autor je ja­sno de­fi­ni­sao ka­te­go­ri­je pro­ble­ma ko­ji­ma je po­sve­tio od­go­va­ra­ju­ća po­gla­vlja knji­ge. Odabra­ni su do­bri pri­me­ri ko­ji pot­kre­plju­ju osnov­ne te­ze tek­sta, a ilu­stra­ci­je će sva­ka­ko po­mo­ći da se lak­še shva­ti i pra­ti ob­ja­šnja­va­nje naj­bit­ni­jih pra­vi­la je­zi­ka mon­ta­že po­kret­nih sli­ka. Raz­u­me­va­nju tek­sta sva­ka­ko do­pri­no­se i ne­po­sred­nost i ja­sno­ća iz­la­ga­nja što po­red osta­log, do­ka­zu­je da autor su­ve­re­no vla­da ma­te­ri­jom ko­jom se ba­vi.

Knji­ga „Je­zik mon­ta­že po­kret­nih sli­ka“ obo­ga­ti­će na­šu fil­mo­lo­šku li­te­ra­tu­ru, po­mo­ći će mla­dim fil­mo­fi­li­ma, stu­den­ti­ma i bu­du­ćim stva­ra­o­ci­ma da lak­še pro­dru u su­šti­nu umet­no­sti po­kret­nih sli­ka, dok će isto­vre­me­no bi­ti za­ni­mlji­vo i ko­ri­sno šti­vo za sve ko­ji se ba­ve pro­fe­si­o­nal­nim ra­dom na fil­mu i te­le­vi­zi­ji, kao i za one ko­ji ’jed­no­stav­no’ vo­le film. Be­o­grad, 16. fe­bru­a­ra 1999. go­di­ne

Dr De­jan Ko­sa­no­vić

JE­ZIK MON­TA­ŽE PO­KRET­NIH SLI­KA

Auto­ra prof. Mar­ka Bab­ca

Mon­ta­ža je slo­že­ni (estet­ski i teh­nič­ki) po­stu­pak ve­zi­va­nja raz­li­či­tih zvuč­nih sli­ka u kon­ti­nu­i­tet rad­nje, ot­kri­va­nje no­vih vred­no­sti iz spa­ja­nja de­ta­lja sa to­ta­lom, stva­ra­nje struk­tu­re i ce­li­ne… Već osnov­ni mon­ta­žno-kom­po­zi­ci­o­ni prin­ci­pi po­ka­zu­ju za­vo­dlji­vu ne­iz­mer­nost mo­guć­no­sti…

Pu­dov­kin ve­ru­je da je za re­di­te­lja lič­ni me­tod mon­ta­že ono što je za pi­sca – stil. „Ako je re­ži­ja po­gled, mon­ta­ža je ot­ku­caj sr­ca“, ob­ja­snio je Žan-Lik Go­dar. Ne­ma u sve­tu zna­čaj­ni­jeg re­di­te­lja ili te­o­re­ti­ča­ra ko­ji ni­je re­kao svo­ju reč o jed­nom od naj­bit­ni­jih pro­ce­sa ob­li­ko­va­nja po­kret­nih sli­ka u umet­nič­ko de­lo, ko­ji po­či­nje još s ide­jom i radom na sce­na­ri­ju, a za­vr­ša­va se u vre­me pro­jek­ci­je, i – gle­da­o­če­vim do­ži­vlja­jem.

Re­di­telj i pro­fe­sor mon­ta­že dr Mar­ko Ba­bac, na­pi­sao je ne­ko­li­ko knji­ga o mon­ta­ži, mon­ti­rao je mno­go fil­mo­va, nje­go­vo du­go­go­di­šnje te­o­rij­sko i prak­tič­no is­tra­ži­va­nje sada je ob­je­di­nje­no u no­vom de­lu Je­zik mon­ta­že po­kret­nih sli­ka.

Knji­ga se sa­sto­ji od še­sna­est po­gla­vlja, na­ve­šću ih re­dom jer ot­kri­va­ju sa­dr­žaj i su­šti­nu te­me:

1. Pre­i­sto­ri­ja; Isto­ri­ja ki­ne­ma­to­graf­ske teh­ni­ke; Šta je film?; Vi­zu­el­no opa­ža­nje; Re­la­tiv­nost sli­ke; Ki­ne­ste­zi­ja
2. Ka­dar; Plan; Te­le­vi­zi­ja – me­di­jum krup­nog pla­na; Ra­kurs; Me­ha­ni­zam pa­žnje
3. De­fi­ni­ci­ja i raz­voj mon­ta­že; Pra­vi po­če­ci mon­ta­že
4. Fi efe­kat; Bi­po­lar­na or­ga­ni­za­ci­ja pro­sto­ra; Pra­vac po­gle­da
5. Mon­ta­žni pro­stor; Pro­stor­na igra; Mon­ta­žno vre­me
6. Pri­bli­ža­va­nje i uda­lja­va­nje; Osa ak­ci­je i kom­ple­men­tar­ni uglo­vi; Objek­tiv­ni uglo­vi; Su­bjek­tiv­ni uglo­vi; Pra­vi­lo tro­u­gla; Spolj­ni su­prot­ni uglo­vi; Unu­tra­šnji su­prot­ni uglo­vi; Pra­vi­lo tre­ći­ne; Raz­li­čit broj; Pa­ra­lel­ni uglo­vi; Do­dir­ni uglo­vi; Pra­vi uglo­vi; Slo­bod­ni uglo­vi
7. Stva­ra­nje pro­sto­ra; Obje­kat van ka­dra; Kom­bi­na­ci­ja uglo­va; Kon­tra­sni­mak; Me­đu­ka­dar i in­sert
8. Kon­ti­nu­i­tet i po­ve­zi­va­nje po­kre­ta; Rez; Kre­ta­nje ka­me­re i mon­ta­ža; Ana­li­za; Over­le­ping
9. Du­ži­na ka­dra; Vr­ste do­ga­đa­ja; Mon­ta­ža jed­no­stav­ne sce­ne; Vre­me kao ele­ment pro­sto­ra; Ka­ko na­pra­vi­ti uz­bu­dlji­vu pri­ču; Pro­du­ža­va­nje ak­ci­je
10. Li­ne­ar­na mon­ta­ža; Pa­ra­lel­na mon­ta­ža; Re­tro­spek­tiv­na mon­ta­ža; Kre­a­tiv­na mon­ta­ža; Osta­li ob­li­ci mon­ta­že; Sim­bol
11. Sce­na; Se­kven­ca; Zna­ci in­ter­punk­ci­je
12. Ri­tam i tem­po
13. Po­stup­ci u mon­ta­ži; Gre­ške u mon­ta­ži
14. Zvuk na fil­mu i te­le­vi­zi­ji; Vr­ste zvu­ka; Di­ja­log; Mu­zi­ka; Zvuč­ni efek­ti; Ti­ši­na; Mon­ta­ža zvu­ka; Ob­ra­da zvu­ka
15. Mon­ta­ža do­ku­men­tar­nog fil­ma i TV pro­gra­ma
16. Mon­ta­ža je glum­čev ­pri­ja­telj

Re­gi­star

Li­te­ra­tu­ra

Sva­ko po­gla­vlje i sva­ka od­red­ni­ca u nje­mu ob­ra­đe­ni su jed­no­stav­no, te­me­lji­to, za­ni­mlji­vo. Po­tvr­đu­je se da na­če­lo mon­ta­že ni­je no­vo: drev­no je „ko­li­ko i ljud­ski iz­raz, jezik ili umet­nost“. Tekst je obo­ga­ćen sa 111 svr­sis­hod­nih ilu­stra­ci­ja. In­deks i bi­bli­o­gra­fi­ja po­tvr­đu­ju da ni­je­dan bi­tan po­jam i ni­jed­no ime od zna­ča­ja ni­su za­ne­ma­re­ni.

„Je­zik mon­ta­že po­kret­nih sli­ka“ je ozbilj­na i neo­p­hod­na knji­ga, ret­ka u svo­joj obla­sti.

10. fe­bru­ar 1999. Bo­ro Dra­ško­vić

[/expand]

Snoliki film

Autor: Marko Babac
Izdavač: INSTITUT ZA FILM, Beograd
Godina izdanja: 2004
YU ISBN 86-7227-042-8

Iza montaže

Autor: Marko Babac
Izdavač: MEGATREND UNIVERZITET, Beograd
Godina izdanja: 2009
ISBN 978-86-7747-358-7

[expand title=“Recenzije“]

Recenzija za knjigu

Marko Babac: Iza montaže

Nova knjiga profesora Marka Babca „Iza montaže“ uveliko prevazilazi okvire udžbeničkog štiva. Iz više razloga, a najvažniji je taj što se radi o ozbiljnoj studiji koja po prvi put kod nas preispituje dalji teorijsko-estetski opstanak tradicionalne filmske gramatike.

Imajući u vidu da praksa filma u poslednjih 30-ak godina hrabro i bez pardona prenebregava poznate klasične obrasce vezane za montažno-režijska pravila „filmske pismenosti“, siguran sam da je napor profesora Babca izuzetno dragocen. Ne samo za studente filmskih škola, nego i za širu filmofilsku javnost.

U našoj, na žalost oskudnoj filmsko-teorijskoj publicistici, ovakva jedna knjiga predstavljaće mali praznik. Toplo je preporučujem svima koji vole film i razmišljaju o njemu.

Vladimir Blaževski

filmski reditelj i scenarista

Recenzija za knjigu

Marko Babac: Iza montaže

Profesor, istaknuti montažer i reditelj srpskog filma Marko Babac je i jedan od začetnika škole za filmsku montažu kod nas.

Oskudno naučno štivo koje je već decenijama na raspolaganju našim studentima filma je samo dodatni, a pritom, i više nego opipljiv dokaz neophodnosti stvaranja i objavljivanja ovog udžbenika.

On pruža studentima mogućnost da koriste kako znanje i iskustvo koje je profesor Babac primenjivao u praksi, tako i rad i stvaralaštvo drugih značajnih filmskih autora. Njihova dela će se kroz date primere i detaljne analize pojedinih filmskih scena, na profesoru karakterističan način kazivanja, najzad približiti čitaocima ovog udžbenika.

Marko Babac svojim stavom udaljava film od njegove stroge tehničke forme i raznih eksperimenata koji uništavaju njegovu dušu. On se trudi da svojim umetničkim izrazom i nas i film približi Svevišnjem, pokušavajući i uspevajući da pronađe definiciju kreativnog stvaralaštva kao i da nas nauči pravim kvalitetima koje nam nudi filmska umetnost.

On je ovu knjigu obogatio iskustvom montažera i dugogodišnjeg profesora, koji kroz analize velikih filmskih dela, istražuje i vodi studente na pravi način kroz istoriju teorije montaže.

Babac je intelektualac sa spisateljskim darom, koji je svojim umećem stvorio delo od opšteg kulturnog značaja za srpsku istoriju filma, a ujedno i udžbenik koji će studentima omogućiti novi put u njihovom trajnom istraživanju teorije i prakse filmske montaže.

Božidar Bota Nikolić

Direktor fotografije

[/expand]

Prostor-vreme filma

Autor: Marko Babac
Izdavač: AKADEMIJA UMETNOSTI, Novi Sad
Godina izdanja: 2013 (u pripremi)
ISBN

[expand title=“Recenzije“]

Marko Babac

Redovni profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, Akademije umetnosti u Novom Sadu, Akademije umjetnosti u Banja Luci i Akademije scenskih umjetnosti u Sarajevu (u penziji).

KRATAK SADRŽAJ

PROSTOR-VREME FILMA

(ili samo VREME FILMA)

Knjiga u rukopisu od oko 600 stranica (Font Times New Roman, Font size 14, Lines 1 ½) i oko 200 ilustracija (slika, crteža, tabela, i fotosa iz filmova) govori o važnosti prostor-vremena u životu, likovnim umetnostima i snovima, a posebno u pokretnim slikama filma.

Psihoanaliza interpretira prostor-vreme na tematskom i simboličkom nivou kao vizualizovani prostor-vreme snolikog iskustva. U gledanju filmova, aktivira se svesno opažanje, ali zbog nekog nepoznatog psihološkog razloga, ono nije u stanju da do kraja shvati realnost spoljnjeg i unutrašnjeg sveta u svakodnevnim, ali i u najapsurdnijim, najneobičnijim i najzabavnijim situacijama na ekranu.

Specifičan filmski prostor-vreme je integralni deo opšte prirode filma, oslobođene od tradicije književnosti i pozorišta. Zbog toga je namera ove knjige da, pre svega, ohrabri studente filmskih škola, ali i filmske stvaraoce, da u praktičnom radu prihvate ogromne izražajne mogućnosti prostor-vremena pokretnih slika, umesto da se njime bave tematski i literarno.

U knjizi je analaziran veliki broj primera iz odabranih sekvenci specifičnog prostor-vremena, najvećeg dostignuća kojim se, kroz postupak montaže, može utvrditi kako i do kojeg stepena se film izražava kao specifičan vizuelno-dinamički doživljaj.

„Prostor-vreme filma” sadrži sledeća poglavlja i teme: Predgovor; Poreklo i doživljaj vremena; Čovekovo vreme i orijentacija u vremenu; Opažanje prostor-vremena u stvarnosti i filmu; Oko uživa da bude prevareno; Dr Mihovil Pansini o vremenu i filmskom vremenu; Prostor-vreme u umetnosti; Filmski prostor-vreme i dinamika kretanja; Stvarno i fiktivno vreme filma; Dramaturgija sna i film; Tempo i ritam u filmu (Tajming, Cezura, Montažni metrički ritam, Spoljni ritam, Rediteljski ritam, Unutrašnji ritam, Ritmička montaža); Vreme u filmu (Usporeno kretanje, Bulit tajm, Ubrzano kretanje, Tajm leps, Obrnuto kretanje, Žaustavljeno kretanje, Rir-projekcija, Stop-trik, Zatamnjenje i odtamnjenje, Crni blank, Izbeljenje i belina, Pretapanje, Kompjutersko pretapanje, Napliv, Filaž, Neoštrina, Dvostruka ekspozicija, Hroma ki, Podeljena slika, Umnoženi ekran); Vremenski oblici montaže (Kontinuitet akcije i naracije, Rez na pokretu, Elipsa, Džamp kat, Overleping, Anderleping); Dramaturška i asocijativna montaža (Linearna montaža, Kontinuirana montaža, Dijegetički zvuk, Diskontinuirana montaža, Eliptična montaža, Paralelna montaža, Sinhrona montaža, Retrospektivna montaža, Flešbek, Fleš forvard, Montaža lajtmotiva, Simfonijska montaža, Metrička montaža, Ritmička montaža, Dinamička montaža, Brza montaža, Stakato montaža, Ruska ili ultrabrza montaža, Ubrzana montaža, Polifona montaža, Subliminalna montaža, Usporena montaža, Vertikalna montaža); Ljudski glas i govor (Dijalog, Monolog, Unutrašnji monolog); Mit i priča; Književno iskustvo i hronologija vremena u Svetom pismu Starog i Novog Zaveta; Filmske scene i sekvence; Dijaloške sekvence; Akcione sekvence; Montažne i zgusnute sekvence; Vizuelna i vremenska priroda filma Slavka Vorkapića; Stilske figure; Stereotipi i opštepoznati likovi; Uticaj montaže na filmsku glumu; Analiza filmova: Večiti Jevrejin, Kako se stvaraju izložbe, Filmsko vreme Endija Vorhola; Hirošima ljubavi moja, Prošle godine u Marijenbadu, Don Kihot, Izgubljeni autoput, Spajder, Blokada); Literatura; Indeks imena, naziva filmova i pojmova; Beleška o autoru.

U Beogradu i Novom Sadu

Na Božić 2013.

Snežana Ivanović

(Redovni profesor FDU, Beograd)

Recenzija na rukopis knjige Marka Babca

PROSTOR-VREME FILMA

Retki su stvaraoci na našim prostorima koji su istovremeno postigli značajne rezultate u domenu filmske prakse, pedagogije i publicistike kao što je istaknuti sineast i profesor Filma dr. Marko Babac. Umetnik, koji je u svim pomenutim kreativnim izrazima dostigao najviše standarde, odlučio je da još jednom ispita fenomene filmskog prostor-vremena, dajući nam nov, neobičan, sveobuhvatni i sinkretički pogled na ove filmske specifikume, toliko zaslužne za imaginarne procese i istinske halucinacije kojima smo, kao filmski gledaoci, privilegovani. Možda će širi opseg tretmana fenomena prostor-vremena u ovoj knjizi, kroz različite zanimljive primere iz područja filmskih snova, života ili slikarstva, nekome delovati „svaštarski“, ali pokazaće se da je ta „svaštara“ u stvari neiscrpan izvor iz kog će sva ta iskustva, kroz filmsku analizu u procesu snimanja i (re)konstrukciju u montažnom postupku, postati magično preobražena. Svi ti pojedinačni fragmenti stvarnosti, snoliko sažeti ili ekspandirani, čiji su sadržaji organizovani unutar konvencija koje filmski stvaraoci poštuju ili smelo odbacuju, u stanju su da nam podare umetnički doživljaj koji ne može da nam pruži ni jedna druga umetnost. Filmski prostor-vreme stoga obuhvata najširi spektar tema iz područja vizuelne dinamike u vremenu, kao filmu svojstvenom načinu izražavanja: vrste kretanja, složenost filmskog ritma, tipovi montaže, vremenski oblici montaže, vrste scena i sekvenci, stilske figure, filmska interpunkcija, govor u filmu, filmska gluma, kinestezija… U knjizi je analiziran i veliki broj primera iz odabranih filmskih naslova, koji podsećaju čitaoca na ogromne izražajne mogućnosti prostorno-vremenskih potencijala pokretnih slika, koji su najčešće, zbog dominacije književnog i teatarskog nasleđa, zanemarene. Cilj ovoga teksta i jeste da ohrabri filmske vizionare da osobenom umetnošću filma, snagom dinamike sadržanom u pokretnim slikama, koja jedina ima moć da oblikuje i preobražava prostor-vreme, ispune sve horizonte gledaočeve stvarnosti i mašte.

Snežana Ivanović,

montažer i profesor Filmske montaže na Fakuletu dramskih umetnosti u Beogradu

[/expand]

Crni talas

Autor: Bogdan Tirnanić
Izdavač: FILMSKI CENTAR SRBIJE
Godina izdanja: 2008
ISBN 978-86-7227-056-3

Crno u koloru

Autor: Srđan Vučinić
Izdavač: JP SLUZBENI GLASNIK
Godina izdanja: 2010
ISBN 978-86-519-0556-1

Rađanje kentaura

Autor: Srđan Vučinić
Izdavač: ARHIPELAG
Godina izdanja: 2009
ISBN 978-86-86933-49-2

[expand title=“ESEJI O FILMU I KNJIŽEVNOSTI“]

Autor: Srđan Vučinić

Eseji o filmu i književnosti i o najprovokativnijim primerima plodonosnog preplitanja ove dve umetnosti. Vučinić piše o časovima velikih susreta filma i književnosti kao o nekim od najznačajnijih događaja u modernoj kulturi i umetnosti.

Nova tumačenja poznatih filmova i književnih dela. Knjiga o kentaurskom duhu moderne umetnosti.

Lucidno pisani eseji o Tarkovskom, Vendersu, Zvjagincevu ili Bergmanu, o Crnjanskom, Borhesu, Kafki, Pekiću ili Radoslavu Petkoviću, o Mirku Kovaču, Aleksandru Petroviću i novoj generaciji srpskog filma.

[/expand]

Filmska slika i stvarnost

Autor: Ranko Munitić
Izdavač: FILMSKI CENTAR SRBIJE
Godina izdanja: 2009
ISBN 978-86-7227-061-7

Jugoslovenski crni talas (La vague noire yougoslave)

POLEMICKI FILM OD1963. DO 1972. U SOCIJALISTICKOJ FEDERATIVNOJ REPUBLICI JUGOSLAVIJI

Autor: Greg DeCuir
Izdavač: FILMSKI CENTAR SRBIJE
Godina izdanja: 2011
ISBN 978-86-7227-069-3